Joris Ivens

Joris Ivens

(Klik op de plaatjes van dit artikel om ze te vergroten)

Filmmaker Joris Ivens werd als George Henri Anton Ivens op 18 november 1898 geboren in Nijmegen, als tweede van vijf kinderen. Zijn vader bezat een aantal fotozaken (de CAPI winkels). Hij kwam dus uit een bemiddeld milieu. Al in 1912, hij was toen 13 jaar oud, maakte hij zijn eerste film, “De Wigwam”. Nadat hij enkele cowboy- en Indianenfilms had gezien schreef hij zelf het script, waarin een goede Indiaan, Brandende Straal genaamd en door hemzelf vertolkt, de hoofdrol speelt. Nadat een slechte Indiaan, Zwarte Adelaar, een jonge dochter van een blanke boerenfamilie ontvoert, helpt Brandende Straal het kind terug te brengen, waarna aan het einde van de film bij zijn wigwam de vredespijp wordt gerookt. De familie Ivens speelde alle rollen en waarschijnlijk maakte vader Kees Ivens of een van de medewerkers van zijn vaders fotozaak de opnames.

Zijn middelbare schooltijd volgde hij van 1911 tot 1917 op de HBS in Nijmegen. Daarna moest hij in militaire dienst van 1917 tot 1919. Hij diende bij de veldartillerie te paard.

Om later zijn vader te kunnen opvolgen ging hij van 1919 tot 1921 Economie studeren aan de Hogere Handelsschool in Rotterdam. En om zich verder in het fotovak te bekwamen vertrok hij naar Duitsland van 1921 tot 1924 om daar fototechniek te studeren aan de Technische Hochschule in Berlijn. Hij volgde stages over het fabriceren van camera’s in Dresden en het vervaardigen van lenzen in Jena.

In die tijd ontmoette hij in Berlijn de radicaal socialistische Duitse fotografe Germaine Krull die jarenlang zijn geliefde was. Zij was het die hem in contact bracht met het internationaal communisme. Eigelijk was ze zelf al tot de conclusie gekomen dat het communisme in de Sovjet Unie uiteindelijk zou leiden tot een autoritaire dictatuur. In april 1927 trouwden ze. Eigelijk was voor haar de verhouding al voorbij, maar als statenloze had zij een Nederlands paspoort nodig. Het huwelijk hield toch nog stand tot augustus 1943.

Toen hij in 1924 terugkeerde in Nederland om de fotozaak te gaan leiden in Amsterdam was hij onder de indruk van het artistieke leven dat hij in Berlijn had meegemaakt en waar films een groot deel van uitmaakten. Hoewel ook Amsterdam een rijk cultureel leven had was het niet altijd mogelijk om de nieuwste experimentele films te zien. Samen met vrienden richtte Ivens daarom de Filmliga op. Het doel was om films te tonen die om artistieke of politieke redenen niet in Nederland vertoond werden. Zo kwam Ivens in contact met veel regisseurs van bijvoorbeeld abstracte films.

Ivens besloot zelf ook films te gaan maken. In 1927 en 1928 maakte hij experimentele films om de filmtechnieken onder de knie te krijgen. Daartoe behoorden een film waarbij de binnenkant van een bar gefilmd werd, gezien door de onderkant van een bierglas en een poging om de bewegingen te volgen bij het lopen en het schaatsen. Daarnaast was er ook sprake van gewone speelfilms, hoewel die het stadium van een screentest van een bevriende acteur of actrice nooit voorbijkwamen.

Zij eerste echte film was “De Brug” (1928). Deze film geeft een systematische analyse van de bewegingen van een spoorbrug in Rotterdam, namelijk de hefbrug over de Koningshaven. Deze ging naar boven om de schepen door te laten om daarna weer te zakken zodat de trein er weer overheen kon rijden. Hij koos dit onderwerp omdat hij dit mooi kon combineren met zijn werk in de winkel. De bewegingen van de brug waren steeds hetzelfde en als hij dan eens een uurtje over had kon hij snel een paar meter film schieten. De film bevat opnames van de brug uit verschillende richtingen, de torens van de brug, de rails van de brug, enz.

Zijn volgende film is “Regen” uit 1929. Visueel gezien is het een abstracte studie van het vallen van water op water. Regen valt op de natte straten van Amsterdam, in de grachten op autodaken, enz.

Een gevolg van wat ze zagen bij de Filmliga was dat jonge filmmakers de geweldige mogelijkheden van film zagen zonder dat ze gehinderd werden door genres of conventies. Terwijl Nieuwsfilms werden gemaakt door camera’s die op eerbiedige afstand van het onderwerp stonden zagen zij meer mogelijkheden in het maken van close-ups en het meebewegen in de actie, of het nu om fictie films ging of over abstracte films.

Dat gold ook voor Ivens. Zo’n benadering is te zien in zijn film “Branding” (1929) die hij tussen  “De Brug” en “Regen” maakte, samen met Mannus Franken die het script schreef naar de novelle met dezelfde naam van Jef Last en die voor de acteurs zorgde. Ivens deed alleen het camerawerk. Hij filmde twee geliefden die over het strand liepen en met een benadering als in het bioscoopjournaal filmde hij mensen die op zondag naar de kerk gaan. Hij volgt een visserman naar de zee die zelfmoord wil plegen omdat zijn verloofde bij hem is weggegaan en die vrijwel al het andere ook verloren heeft en een plaatselijke pandjesbaas. In deze film is voor het eerst Ivens gevoel voor sociale thema’s te zien.

Doordat de films “De Brug” en “Branding” zowel nationaal als internationaal een groot succes waren werd Ivens, terwijl hij nog bezig was met zijn film “Regen”, benaderd door de Algemene Nederlandse Bouwarbeidersbond (ANBB) om ter gelegenheid van het 10-jarig bestaan van de bond een film over de bouw voor hen te maken. Hij zag in dat dit teveel werk was voor één man en daarom richtte hij binnen het fotobedrijf van zijn vader een aparte film productie unit op. Hij nam een team van medewerkers in dienst die hij rekruteerde uit zijn vriendenkring. Onder hen bevonden zich Helene van Dongen (waarover hierna meer) en John Fernhout die later zelf een carrière in de filmindustrie opbouwden.

Ivens maakte een serie van films voor de ANBB die samen bekend zijn als de film “Wij Bouwen” (1930). In totaal duurt deze film enkele uren. Het doel was om het werk van de bond te promoten, het werk van de Nederlandse bouwvakkers te prijzen en de solidariteit tussen de leden van de bond te vergroten. Sommige van de delen van deze film tonen eenvoudigweg de bouwmethodes, zoals het storten van beton om een vloer te maken of het heien van palen. In andere delen worden de activiteiten op het hoofdkantoor van de bond getoond,een zomerkamp dat georganiseerd werd door de bond en een overzicht van de meest recente ontwikkelingen in de Nederlandse architectuur. De film bevat saaie passages, maar ook opvallende scènes van berooide werklui die in de rij staan om financiële bijstand van de bond te ontvangen.

Een van de films uit de reeks “Zuiderzee” rouleerde ook apart van “Wij bouwen”. De film toont hoe land herwonnen wordt van de Zuiderzee door het bouwen van dijken en er vervolgens water uit te pompen zodat een nieuwe polder ontstaat. Het handwerk uit die tijd ziet er voor deze dagen zwaar uit, maar was in die tijd minder shockerend. Een van de belangrijkste scènes is die waar arbeiders zinkstukken vlechten uit takken, dit “vlot” vervolgens vervoerd wordt en het afzinken van dit zinkstuk door het te verzwaren met honderden rotsblokken die erop gegooid worden vanaf de platbodems die ernaast liggen. Het zinkstuk vormt dan de onderlaag voor de dijk die erop komt. Het spannendste deel is het afsluiten van het laatste stukje van een dijk, een gevecht van de mens met zijn machines tegen het water.

 In “Wij Bouwen” zorgde Ivens ervoor dat de camera het gezichtspunt aannam van de arbeiders zelf. Hij was altijd zeer gelukkig als arbeiders hem na het zien van de films vertelden dat ze inderdaad de realiteit van het werk aangaven. Opmerkelijk aan de films is ook dat Ivens de arbeiders laat zien als ze eten, slapen, hun gereedschap neerleggen en van het werk vertrekken. Het toont zijn sympathie voor de werkende klasse.

De meest geprezen film uit die periode is “Philips Radio” (1931). Het is een portret van het werk in een Philips fabriek. De film toont het hele proces van het blazen van glas voor de radiobuizen en het assembleren van de complete radio, tot het onderzoek in de laboratoria van Philips en een groep van typejuffrouwen. De film heeft ook een bijzondere soundtrack, een combinatie van het lawaai op het werk, muziek en het geluid van radio-uitzendingen.

Eind twintiger jaren bracht zijn minnares, de beeldende kunstenares Anneke van der Feer, Ivens in contact met de Vereniging voor Volkskultuur, de Nederlandse afdeling van de Internationale Rode Hulp. Dit was een van de vele door de Duitse communist Willi Münzenberg geleide organisaties waarmee de bolsjewistische leiders in Moskou poogden internationale propaganda te bedrijven voor hun proletarische revolutie.

Midden in deze drukke periode van het maken van films ging Ivens daardoor naar de Sovjet Unie op uitnodiging van Pudovkin. Hij toerde met zijn films door het land en werd daarbij blootgesteld aan de commentaren en de kritieken van de arbeiders. Ivens raakte er van overtuigd dat de Sovjet Unie hem meer mogelijkheden voor het maken van films bood dan Europa en hij vond filmen leuker dan het leiden van zijn vaders fotozaak. Hij beloofde om terug te komen naar de Sovjet Unie en deed dit inderdaad. In 1932 bracht hij de film “Pesn o Gerojach” (Het Lied van de Helden) uit. Het verhaal gaat over het construeren van een nieuwe smeltoven in de stad Magnitogorsk in de Oeral. Als lardering speelt het verhaal van een boer die van wanten weet en die in het begin van de film verschijnt en die tenslotte meewerkt aan het bouwen van de oven. Het is de eerst keer dat Ivens een acteur gebruikt, al is het er een uit de wereld die hij aan het filmen is. Filmtechnisch gezien blijft de film goed, maar de menselijke elementen klinken nogal hol. De glimlachende arbeiders lijken in tegenstelling tot het werk dat ze doen, terwijl de Nederlandse dijkenbouwers in zijn film veel echter waren.

De film werd in Moskou zwaar bekritiseerd omdat die niet de “Socialistisch Realistische” lijn volgde. Niettemin was Ivens ervan overtuigd dat dit de wereld was waarin hij wilde werken. Hij keerde terug naar Europa waar hij een radicalere versie van het heroveren van land uit de Zuiderzee produceerde. In plaats van het project en de zware werkzaamheden die dit mogelijk maakten toe te juichen, veroordeelde hij met zijn film “Nieuwe Gronden” het idee om meer land te creëren en meer graan te laten groeien terwijl er een overschot was op de wereldmarkt. In deze film verwerkt Ivens stukken bioscoopjournaal en maakt zelf zo’n stukje als er iets niets voor zijn doeleinden aanwezig is.

Zijn eerste project als geradicaliseerde filmmaker was dat over een mijnstaking in de Borinage in België. De staking was al voorbij, maar Ivens en zijn mederegisseur Henri Storck documenteerden de leefomstandigheden van de arbeiders en de druk die op hen uitgeoefend werd door de mijndirectie. Ze kregen mijnwerkers zo ver dat ze stukken van gebeurtenissen tijdens de staking gingen naspelen, zoals de straatbijeenkomsten en het uiteendrijven daarvan. Het probleem bleek te zijn dat geen mijnwerker zich wilde kleden als gendarme of bedrijfsleider. Ivens verdedigde zich later op de kritiek dat alles in scène was gezet door te vertellen dat dit echt gebeurd was en dat deze reconstructies werkelijk waren zoals het gebeurd was. Het beroemdste stuk is het overspelen van een mars waarbij de voorste man een portret van Karl Marx met zich meedraagt. Terwijl de opnames van deze mars plaatsvonden kwamen mensen spontaan hun huizen uit om het portret met gebalde vuist te begroeten en vervolgens met de mars verder mee te lopen. Aan het eind werd de mars uiteengejaagd door de echte gendarmes.

Deze film uit 1934 heet “Misère au Borinage” (Ellende in de Borinage).

En weer keerde hij terug naar de Sovjet Unie, maar dat ging niet zo goed. Hij maakte een Russische versie van “Misère au Borinage”. De opzet was om het te brengen als een verhaal dat door Belgische mijnwerkers aan hun Russische collega’s verteld werd en daarin stukken op te nemen van de vooruitstrevende manier waarin men in de Sovjet Unie leefde en werkte. Maar alle inspanningen om het project van de grond te krijgen liepen stuk op de Sovjet bureaucratie. Om zich hier uit te redden verzocht hij de studio in Moskou waar hij aan verbonden was om hem naar de Verenigde Staten te sturen. Zijn missie daar was het geven van lezingen, het maken van nieuwe contacten en kennis op te doen van nieuwe technieken. En als hij daar een filmproject van de grond kon tillen kon hij er blijven.

En dat project kwam er in 1937 in de vorm van “The Spanish Earth” (De Spaanse Grond). Dit was een film die bedoeld was om fondsen te werven voor ziekenwagens die naar Spanje gestuurd zouden worden tijdens periode van de Spaanse burgeroorlog. Ivens en John Fernhout reisden naar Spanje om de strijd tussen de Republikeinen en de Nationalisten in de buurt van Madrid en de effecten van een luchtbombardement te filmen. Om structuur aan de film te geven besloot Ivens om er een menselijk element aan toe te voegen over een soldaat afkomstig uit een dorp in de buurt van Madrid waar irrigatiewerken werden aangelegd om meer gewassen te laten groeien voor de belegerde stad. Deze verhaallijn werd geen succes omdat de filmcrew moeite had om deze soldaat weer op te sporen, nadat hij naar het front vertrokken was. Maar het verhaal over de irrigatie en van mensen die het land claimden dat aan de aristocratie had toebehoord vormde een sterk tegenwicht tegenover de grimmige scènes uit de stad. Het commentaar in de film werd overigens gesproken door Ernest Hemmingway, die met Ivens meereisde.

Zoals al te zien was in de film “Zuiderzee” keerde Ivens in zijn thema’s vaak terug naar de relatie van de mensen met het land, het water en irrigatie. Sommige van zijn critici vinden dat zijn voornaamste thema en daardoor wordt Ivens soms minder gezien als maker van politieke films maar meer als een “gefrustreerde dichter” die een beschrijving geeft van de natuur. In “The Spanish Earth” zijn de elementen land en water wel van politiek belang omdat ze deel uitmaken van de strijd. Een ander thema dat voor het eerst voor komt in “The Spanish Earth” is dat van het verslag van een oorlog terwijl men onder vuur ligt en de dood vanuit de lucht komt. Dat komt later terug in zijn Vietnam films.

 De drie films “Nieuwe Gronden”, “Misère au Borinage” en “The Spanish Earth” vormen de basis voor Ivens reputatie als militant filmmaker. Deze films nemen cinematografisch stelling bij een politiek item door het combineren van documentaire, reportage, tussenmontage van bioscoopjournaals en fictie.

Gesterkt door het succes van “The Spanish Earth” probeerden Ivens en Fernhout dit succes te evenaren door het filmen van het gevecht van de Chinezen tegen de in hun land binnengevallen Japanners. Maar het leger van China wilde geen westerlingen toelaten tot hun eigen frontlinie en nog minder tot het Rode Leger van Mao en Ivens keerde vrijwel zonder ruw filmmateriaal terug naar de Verenigde Staten. Niettemin monteerde hij uit het weinige dat hij beschikbaar had in 1939 de film “The 400 Million” (De 400 Miljoen) voordat hij zich weer met andere projecten ging bezighouden.

Gedurende de Tweede Wereldoorlog ontwikkelde hij filmprojecten als ondersteuning van de oorlogsinspanningen. Vele daarvan waren onrealistisch. Ivens vond het werken in Hollywood net zo moeilijk als het werken in de studio’s in Moskou.

Een onbetwist succes uit deze periode is de film “Power and the Land” (Elektriciteit en het Platteland) uit 1941 over de manier waarop het platteland in de Verenigde Staten voorzien wordt van elektriciteit. Eindelijk kon hij een film maken die gedragen werd door de menselijke karakters, de hard werkende familie Parkinson uit de staat Ohio. In werkelijkheid had deze familie al lang elektriciteit, maar Ivens kon hen ervan overtuigen om hun harde leven van de tijd voordat ze elektriciteit hadden voor een deel van de film weer op te pakken. Geholpen door de regeringsinstelling die daar over ging (en tevens sponsor was van de film) lukte het de familie Parkinson en hun buren om aansluiting te krijgen  op het elektriciteitsnet. Het werd een zelfde soort propagandafilm als hij vroeger in Oost Europa maakte.

Aan het eind van de oorlog bood de Nederlandse regering hem een baan als regeringsvertegenwoordiger van de film in Nederlands Indië. Hij zou met de Australische troepen mee optrekken om de bevrijding van Nederlands Indië te filmen. Verder moest hij een er film productie maatschappij opzetten. Ivens accepteerde de opdracht en reisde naar Australië om het eind van de vijandelijkheden af te wachten. En daarmee viel de deur naar de Verenigde Staten achter hem dicht. Omdat ze Verenigde Staten ongelukkig waren met zijn communistische connecties werd een visum om weer terug te keren geweigerd.

In 1944 kwam ook een eind aan zijn verhouding met Helene van Dongen. Met deze ex-secretaresse van zijn vaders bedrijf Capi had hij sinds het begin van de dertiger jaren niet alleen een professionele verhouding, maar ook een liefdesverhouding, terwijl hij nog met Germaine Krull getrouwd was. Zij monteerde in Nederland al de films “Zuiderzee” en “Nieuwe Gronden”. Zij volgde hem naar China, Spanje en Moskou en ten slotte ook naar de Verenigde Staten. Daar bouwde zij als filmmonteuse een zelfstandige carrière op in de filmindustrie.

Hans Schoots schreef in 1995 een biografie over Ivens met als titel “Gevaarlijk leven”. Hij kwam in het bezit van een document waarin het einde van de verhouding tussen Ivens en Helene van Dongen wordt beschreven door de ogen van een FBI-agent die de communist Ivens schaduwde op de laatste dag van zijn verblijf in de Verenigde Staten, vlak voor zijn vertrek naar Australië. De agent beschrijft eerst het afscheid van de echtelieden en constateert vervolgens dat Ivens een andere vrouw afhaalt in een hotel, om met haar de reis aan te gaan. Die andere vrouw was Marion Koblitz (als fotografe bekend onder de naam Marion Michelle), met wie Ivens twee dagen na zijn huwelijk met Van Dongen (op Nieuwjaarsdag 1944) een verhouding was begonnen. Helene van Dongen, die dacht dat zij met de cineast mee mocht naar Australië, moest aanzien dat hij daarvoor een ander had verkoren. Ivens informeerde Van Dongen per brief over de nieuwe situatie. En vanaf die tijd ging Marion Michelle Ivens assisteren als cameravrouw en scenariste. Hun verhouding duurde tot 1951.

Eenmaal in Australië werd het duidelijk dat de Nederlandse plannen met betrekking tot Nederlands Indië waren om de oude orde te herstellen, indien nodig met militair geweld, nam Ivens ontslag uit sympathie met de jonge republiek Indonesië. Hij filmde een blokkade door een vakbonden van havenarbeiders van schepen die Nederlandse soldaten en voorraden naar Indonesië moesten brengen en die de bemanningen probeerden over te halen om het werk te weigeren. “Indonesia Calling” uit 1946 is een vreemde film, hoewel door critici geprezen als grondlegger van de multiculturele film. Omdat hij de werkelijke gebeurtenissen gemist had, reconstrueerde Ivens de gebeurtenissen met een grotere nauwkeurigheid dan hij ooit in zijn vorige films had gedaan. Vakbondsleiders herhaalden hun toespraken op precies dezelfde plaatsen en voor dezelfde toehoorders. Activisten bekogelden vertrekkende vrachtschepen vanaf hun motorboten en toch leek het onrealistisch. Omdat ze alles voor de tweede keer deden ging alles minder spontaan.

Omdat hij niet welkom was in Nederland en hij ook de Verenigde Staten niet meer in mocht stond Ivens voor de moeilijke keuze waar hij heen zou gaan na de Tweede Wereldoorlog. Hij had nog steeds sterke banden met de Sovjet Unie en hoewel hij zich ideologisch aan hen verwant voelde vond hij het moeilijk om in Moskou te werken. Een compromis was om zich dan maar in andere hoofdsteden van het Oostblok te vestigen, in Praag, vervolgens in Warschau en dan in Oost Berlijn, in een poging om opdrachten te verkrijgen van satellietorganisaties van de Communistische Partij. Op die manier hoopte hij een buffer te plaatsen tussen hemzelf en de politiek in Moskou waar hij zo moeilijk mee om kon gaan.

Een aanvankelijke poging om direct samen te werken met de regeringen van de Oosblok landen was weinig bemoedigend. Bij “The First Years”  (De Eerste Jaren) uit 1949 was het de bedoeling er afleveringen in te verwerken afkomstig uit vier landen over de manier waarop zijn bouwden aan een nieuwe socialistische toekomst. Maar de Bulgaarse regering vond de opnames van hun tabaksarbeiders te primitief en eiste een substantiële aanpassing. De uitsluiting van Joegoslavië uit de Sovjet familie in 1948 zorgde ervoor dat deze bijdrage buiten het kader viel. Ivens had meer geluk met de opdrachten van communistische satellietorganisaties. In 1951 behandelde hij in “Pókoj Zwyciezy Swiat” (De vrede overwint de oorlog) de vredesbeweging, in “Freunschaft Siegt” (Vriendschap overwint) uit 1952 de jeugdbeweging en in “Das Lied der Ströme” (Het lied van de Rivieren) uit 1954 de vakbeweging. In “Wyscic Pokoju Warszawa-Berlin-Praga” (Vredeskoers Warschau-Berlijn-Praag)uit 1952 volgt Ivens een bizarre wielerwedstrijd. Het is het verslag van een wielerwedstrijd voor amateurs, waaraan ook enkele Nederlandse wielrenners deelnamen. De koers was georganiseerd als betoging voor de vrede. In de proloog wordt de verwoesting van Warschau getoond, met 700.000 slachtoffers, en de opbouw van de stad na de oorlog. In propagandistische stijl worden eveneens andere belangrijkste plaatsen, waar doorheen wordt gefietst, in optimistische wederopbouwstijl in beeld gebracht.

Al deze films benadrukken voor extern gebruik de samenwerking en kameraadschap en voor gebruik binnen Oost Europa anti-Amerikanisme en de verering van Stalin. En deze films tonen een verdere ontwikkeling van de vervlechting van bioscoopjournaals en fictie.

In de herfst van 1950, tijdens de opnames voor in “Pókoj Zwyciezy Swiat”, werd Ivens tijdens een receptie geïntroduceerd aan de toen vierentwintigjarige Maria Fiszer, een vertaalster en schrijfster die schreef onder de naam Ewa Fiszer. Hij begon een verhouding met haar en in 1951 maakte Ivens een einde aan zijn verhouding met Marion Michelle en trouwde hij met Eva Fiszer. Ze hadden speciaal huwelijk want Ivens woonde in Berlijn en reisde in het weekend naar Warschau waar Fiszer was blijven wonen. Eva Fiszer schreef het commentaar voor de film ” Wyscic Pokoju Warszawa-Berlin-Praga”. Verder was zij niet betrokken bij zijn werk. Ivens was niet tevreden over zijn projecten in Oost Europa. In 1956 besloot hij daarom om naar Parijs te gaan. Daarover zei hij zelf dat hij dat deed omdat hij weer de volledige beschikking had over zijn Nederlandse paspoort, na de moeilijkheden die hij hiermee had gehad na zijn Indische periode, maar de keus was geheel aan hem. In die tijd liet hij Eva Fiszer jaarlijks een paar maanden overkomen naar Parijs. In 1958 reisden ze samen nog een tijd naar China waar Ivens werkte aan een filmproject. Maar uiteindelijk hield ook dit huwelijk geen stand en ze scheidden formeel in 1967. Hij woonde toen tijd al enkele jaren samen met de Française Marceline Rozenberg, als filmmaakster bekend onder de naam Marceline Loridan, die hij in 1963 had ontmoet.

De opkomst van nieuwe politieke bewegingen eind vijftiger en zestiger jaren gaven Ivens nieuwe mogelijkheden om films te maken op de manier waarop hij dit zelf wilde. Door in Afrika en Zuid Amerika te filmen kon hij meer ruimte creëren tussen hem en de machtsstructuren in het Oostblok, terwijl hij toch hun support behield. Hij kon gebruik maken van de hulpmiddelen in de landen waar hij filmde: samenwerking met filmstudenten was een favoriet trucje en in het algemeen verwachtte hij dat de regering van het land waar hij werkte voor voedsel, onderdak en transport zou zorgen. Daarbij kon hij gewoonlijk ook rekenen op de betrokkenheid van een Franse producent die geïnteresseerd was in de mix van kunst en politiek die Ivens kon bieden en op subsidies van de overheid voor korte films van hoge kwaliteit. Door de grotere distributie van zijn films werd Ivens geleidelijk gerehabiliteerd als mondiale filmmaker.

Ivens films uit deze tijd kenmerken zich door een persoonlijke volwassen stijl. Zijn films behandelen onderwerpen die niet openlijk politiek van aard zijn en ze zijn vaak een mix van sociaal bewustzijn, een verkenning van de elementen en een bepaalde geografische locatie. In ” La Seine a rencontré Paris” (De Seine ontmoet Parijs) uit 1957 volgt hij de rivier door de Franse hoofdstad. Opgenomen in zwart-wit, voornamelijk vanaf het dek van een boot, geeft de film een indruk van constante beweging als de camera mensen filmt die aan het werk zijn op een boot of liggen te rusten op de oever. Jacques Prévert, dichter en eenmalig scenario-schrijver voor Marcel Carné en Jean Renoir, verzorgden het commentaar.

Ivens had ook een prima schrijver voor “A Valparaiso” (Naar Valparaiso) uit 1963, namelijk Chris Marker die het commentaar verzorgde voor de verkenning van deze Chileense haven. Ook in deze film speelt beweging weer een grote rol doordat de camera zich voortbeweegt trap op trap af en in liften die de verschillende heuvels van de stad met elkaar verbinden. Zijn sociale gevoel toont Ivens door het in beeld brengen van de moeilijkheden om water naar de hoogste en armste dorpen te krijgen. Het politieke commentaar staat meer stil bij het koloniale verleden van Chili dan bij het heden. Een meer eigentijdse film is “Carnet de viaje” (Reisdocument, officiel getiteld Cubaanse Reisbrief) uit 1961, een persoonlijke film van een rondreis die Ivens maakte na de revolutie in Cuba. Tijdens dezelfde reis maakte hij ook een meer militante film “Pueblo Armada” (Gewapend Volk), over de volksmilities van boeren en arbeiders op Cuba en de actie om zo’n duizend aanhangers van Batista in Escambray uit te schakelen door ze te arresteren.

Ivens interesse in experimentele films blijkt weer uit zijn films uit de zestiger jaren.

In “L’Italia non è un paese povero” (Italië is geen arm land) uit 1960 een filmserie die Ivens maakte voor het Italiaanse staatsgasbedrijf neigt Ivens naar neo-realisme, een serie dromen en het inzetten van de interviewers op het scherm.

In “Pour le Mistral” (Voor de Mistral) uit 1965 jaagt Ivens op deze legendarische wind uit het zuiden van Frankrijk in een poging het onzichtbare zichtbaar te maken.

In 1966 krijgt hij opdracht op een film over de haven van Rotterdam te maken “Rotterdam Europoort”. Een voorlichtingsfilm over de grootste haven ter wereld, met hybride vorm, waarin bekende thema’s van Ivens terugkeren, o.a. in het fictie-gedeelte van de Vliegende Hollander, die na eeuwen terugkeert in het moderne Rotterdam, dat zich na de rampzalige bombardementen in de oorlog nijverig had hersteld.

Er zijn twee wat ongewone films uit die periode. In 1956 en 1957 keerde Ivens terug naar China. Dit resulteerde in 1958 in de film “Before Spring” (Vóór de Lente) een drieluik met een lyrische impressie van het Chinese platteland, gemaakt in samenwerking met Chinese filmstudenten. Deel één opent met nomaden op de besneeuwde steppen van Binnen-Mongolië; deel twee toont het leven in de landbouwcoöperatie Dingsjan aan de oever van de Yang-tse bij Nanjing. Deel drie sluit het drieluik af met het Drakenfeest in een vissersdorp bij Sjanghai, een feest voor de lente. Men kan zich afvragen hoeveel het de film van Ivens film en hoeveel dit het werk was van de studenten waarmee hij samenwerkte. Tijdens dezelfde reis maakte hij een tweede film die eveneens in 1958 uitkwam “Six Hundred Million With You” (600 Miljoen met U), een zeer korte film over een demonstratie in Peking tegen de Britse politiek in het Midden Oosten, te weten de inval in Libanon. Een schier eindeloze rij van demonstranten loopt lang de Britse ambassade. De demonstranten schreeuwen hun protest, zwaaien met papieren en schreeuwen tegen Engelse bewakers die bij het hek staan. De muren en het plaveisel worden snel bedekt met papier terwijl de Chinezen steeds bozer worden, maar het leidt niet tot een handgemeen.

De tweede film is “Demain à Nanguila” (Morgen in Naguila) uit 1960. Dit is een film over het onafhankelijk worden van de Malifederatie (Mali en Senegal). Het verhaal is opgehangen aan een jonge man die een snel leven leidt in de hoofdstad Bamako en die in aanraking komt met de politie en voor straf naar een landbouw trainingskamp gestuurd wordt. De enige manier om hier uit te komen is om naar zijn familie te gaan in zijn geboortedorp waar hij wordt gegrepen door de komende onafhankelijkheid en de modernisering die dat met zich mee zal brengen. De film geeft zo goed de stemming van het land weer dat het in Mali nog steeds als de beste film beschouwd wordt, terwijl hij in Europa nauwelijks vertoond is.

Terwijl Ivens al veel projecten onder handen had, werd hij aangetrokken door een nieuwe politieke passie: de Vietnam oorlog. Hij bezocht het land in 1964 en keerde een jaar later terug naar Frankrijk om van het materiaal een korte protestfilm te maken “Le Ciel, La Terre” (De Hemel, De Aarde). Documentaire naar aanleiding van Ivens’ eerste bezoeken in 1965 aan Vietnam, waar de eerste tienduizenden Amerikaanse mariniers aan land waren gebracht om het regime in Zuid-Vietnam te steunen. De film wilde het Westen informeren hoe het conflict tussen Noord-en Zuid-Vietnam zich snel ontwikkelde toto een van de gewelddadigste ooit. Vanuit Noord-Vietnam, de gebombardeerde hoofdstad Hanoi en het platteland, laat de film zien hoe het alledaagse leven zich instelt op de voortdurende dreiging van de B-52 bommenwerpers.

In Parijs voerde hij campagne tegen de oorlog en probeerde hij fondsen te werven voor de aankoop van apparatuur voor de verarmde Vietnamese filmindustrie. Hij was een van de makers van de door een collectief gemaakte film “Loin de Vietnam” (Ver Van Vietnam) uit 1967. Documentaire over de reacties in Frankrijk en Amerika op de oorlog in Vietnam, gezien door de ogen van enkele bekende filmmakers, die elk op een persoonlijke wijze een bijdrage leverden. Ivens’ bijdrage toont opnames uit Hanoi en Amerikaanse bombardementen op Noord-Vietnam, gemaakt door Marceline Loridan. De film ademt de sfeer van intellectueel-links in Frankrijk aan de vooravond van ‘1968’.

In “Le Dix-Septième Parallèle” (De 17^e breedtegraad) uit 1968 gebruikt Ivens lichte 16 mm camera’s en voor het eerst gesynchroniseerd geluid. Zijn film is nog steeds geconstrueerd rond centrale karakters. Maar het is een krachtige verfilming in zwart-wit van het Noord Vietnamese leger dat in ondergrondse dorpen leeft, de landbouw rond de bomkraters en het wachten op de komende bombardementen. Er komt een neergeschoten Amerikaanse piloot in voor die door het dorp gevoerd wordt en kinderen die leren “Hands up” in het Engels te roepen.

“Le Peuple et ses Fusils” (Het Volk en zijn Geweren) (1968-1969) was een poging om het filmen van de frontlinie naar Laos te verplaatsen. Ivens gezondheid liet hem echter in de steek en hij moest veel van het werk aan zijn medewerkers overlaten. Eenmaal terug in Parijs werden zijn medewerkers opgenomen in de radicale film beweging die ontstaan was. De uiteindelijk montage van de film werd uitgevoerd door een Maoistisch collectief. Deze radicale vorm van de film hielp Ivens om de zeventiger jaren binnen te treden als een held in plaats van een oude Sovjet aanhanger.

Ivens volgende project was een 12-deligen serie die hij maakte in China en die in 1976 verscheen onder de titel “Comment Yukong déplaça les montagnes” (Hoe Yukong de Bergen verzette). De film gaat over het leven na de Culturele Revolutie. De filmvorm lijkt in cinema vérité-stijl, waarin de Chinezen uitgebreid, spontaan en ongekunsteld aan het woord komen, waardoor de indruk wordt gewekt dat de film dicht op de huid van de alledaagse realiteit zit. Hoewel de mensen voor de camera niet logen en geloofden in wat ze zeiden, laat de film niets zien van de uitwassen, de terechtstellingen, hongersnoden, dwangarbeiders en vele slachtoffers. Daarom werd Ivens ervan beschuldigd dat hij kritiekloos de lijn van de Chinese communistische partij volgde, temeer daar de film gemaakt was in opdracht van de toenmalige premier Zhou En-Lai.

In China speelt ook Ivens laatste film “Une Histoire de Vent” (Het verhaal van de wind) uit 1988. De film werd grotendeels geregisseerd door Marceline Loridan-Ivens, zijn vrouw met wie hij in 1977 in het huwelijk getreden was en zijn medewerkster sinds de Vietnam films. De film vertelt het verhaal van een oudere regisseur die de wind wil filmen in de woestijn van Mongolië. Terwijl hij op de top van een duin zit te wachten droomt hij van het leven dat hem hier gebracht heeft. Herinneringen uit zijn kindertijd worden gemixt met fantasieën over mystieke Chinese karakters. In een aardige scène zien we hem bezig met lange moeizame onderhandelingen met een museum dat een leger van terracotta beelden heeft. Omdat hij die niet kan filmen op de manier hij dat wil kopen zijn assistenten replica van deze beelden die als souvenir verkocht worden en deze worden gefilmd in plaats van de originelen.

Het voorgaande is slechts een greep uit de vele films die Ivens gemaakt heeft.

Slechts een paar dagen nadat hij in Parijs had deelgenomen aan protesten tegen de massamoord op het Tianamen Plein stierf Ivens op 90-jarige leeftijd op 28 juni 1989.

Uit geen van zijn vier huwelijken zijn kinderen geboren.

Hij werd wereldwijd geroemd en gelauwerd om zijn films. Een greep uit de onderscheidingen die hij ontving: de Wereld Vredesprijs, een Gouden Palm, een Golden Gate Award in San Francisco, de Internationale Lenin Prijs voor Wetenschap en Cultuur, een eredoctoraat van De Royal College of Art in Londen, Commandeur van de Legion d’Honeur (Franse ridderorde), een Gouden Kalf, Groot Officier van de Republiek Italië, de gouden medaille voor “grote verdiensten voor de Schone Kunsten” van Spanje, de “Che Guevarra Prijs” in Cuba, een Gouden Leeuw voor zijn gehele oeuvre op het filmfestival van Venetië, ereburger van zijn geboortestad Nijmegen, Ridder in de Orde van de Nederlandse Leeuw (gedecoreerd door koningin Beatrix).

Ivens had in 1985 laten weten dat hij het door hem gewonnen Gouden Kalf niet wilde ophalen als de Nederlandse overheid niet eerst zou toegeven dat ze hem in het verleden niet goed behandeld hadden. De toenmalige minister van WVC, Elco Brinkman, reisde echter met het Gouden Kalf naar Parijs. In het Institut Néerlandais overhandigde hij met veel mooie woorden deze prijs aan Ivens en door iedereen werd dit gezien als het inlossen van een ereschuld. In zijn autobiografie stelt Ivens dat hij door zijn communistische sympathieën en zijn botsing met de koloniale autoriteit door het maken van de film “Indonesia Calling” een tijd lang geen Nederlands paspoort kreeg. Dat is niet helemaal juist. Hij kreeg telkens een paspoort voor drie maanden en moest dan weer naar het consulaat om dit te laten verlengen. En één keer, in 1950, zat hij voor een half jaar zonder paspoort omdat naar alle gezantschappen een bevel was uitgegaan om hem alleen een “laissez passer” document te verstrekken voor een reis naar Den Haag. Hij heeft deze reis nooit ondernomen, waarschijnlijk bang dat hij gearresteerd en veroordeeld zou worden vanwege zijn film “Indonesia Calling”. Eind 1950 kreeg hij weer gewoon een paspoort.

Sinds 1988 wordt op het International Documentary Filmfestival Amsterdam (IDFA), dat in elk jaar in november plaatsvindt, de Joris Ivens Award uitgereikt. De prijs wordt toegekend aan de beste documentaire. Vanaf 2002 dingen niet alleen documentaire films maar ook documentaires op video mee naar deze Award. Momenteel bestaat deze uit een geldprijs van 12.500 euro en de garantie dat de film wordt uitgezonden op televisie door de VPRO.

De Award is een ode aan deze bijzondere filmmaker.

Geraadpleegde bronnen o.a.:

Beeld en Geluid

Biosstars

Gemeente Nijmegen

Inghist

Joris Ivens.nl

Kunstbus

Noviomagus

NRC Handelsblad december 1995

Senses of Cinema

Spits

Wikipedia

Terug naar Nostalgie